Continuidad de los parques

Continuidad de los parques


Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela

MANIFIESTO INCIPIENTE

“Manifiesto incipiente”

Los árboles han comenzado a desnudarse. La tragedia humana terminó en comedia y mucho más. Sangre por todos lados, mutilaciones, cámaras de gas, saludos no devueltos, migas de pan en la mano quebradiza del hambriento bajo la mesa, bajo la mesa hay un universo entero que descubrir, ahí está nuestra voz nombrando lo incognoscible,

___________lo relegado,

______________lo aplastado por oficiales y sheriff de cuarta categoría.

___________¡Rescatando desde el nombramiento vamos!

Nombrando para hacer aparecer lo invisiblemente cotidiano.

Nombre bautista.

Núcleo estético de nuestros pasos.

Poniendo encima de la mesa al hombre mutilado vamos. Al cabizbajo que se llenaba con las migas que caían al suelo desde el banquete feroz.

Infame denuncia.

Grito eternizante.

Patología errada. Caminantes de la oscuridad somos, con capas y espada en mano salimos de la noche, bajamos al espanto y la suave neblina nos acompaña en la tarea de exhibir lo desgarrador de la explotación.

_______________¡Tranquilidad marxistas y marxistoides!

_________________Si también pregonamos y hacemos carne la lucha de clases, la explotación del hombre por el hombre y todas esas vainas. Pero sobretodo, y en eso somos irreductibles, pregonamos la lucha del hombre creador contra el hombre mutilado, la lucha de un nuevo lenguaje más allá del dogma fosilizado, la consecución de una estética en movimiento, y no la puta estética-estítica-estática, nos quita el sueño y el alma. ¿Estáis de acuerdo?.

Las alas contra el látigo,

Las nubes contra el abuso opresor.

El verso contra el discurso.

El retrato circular contra la sentencia plana. Sobretodo el relato contra la sentencia. He ahí nuestro horizonte estético, en el nombramiento ornamental reside. En la creación de un mito de nuevas vidas, desde lo cotidiano, pero más allá de lo cotidiano, allá donde las sombras no llegan ni se dejan ver. En el runruneo de la ovejita que canta un mundo nuevo posible en el oído de cada hombre..

He ahí nuestro horizonte estético.

__________¡Abandonémonos las veces que sea necesario!

Tan puntudos como la bala que nos quiere asesinar.

Tan altaneros como el sonsonete amargo del Teniente.

Vocación por lo trascendente es nuestra alquimia.

______________¡Marx y Rimbaud!... juntos y revueltos. Fundidos en la licuadora histórica. Amantes de la bohemia y de la prosa, filosofía y poesía danzando en la pista.

______________¡Marx y Rimbaud!

Beethoven tras la cortina, y una nueva luz desde la plaza pública ilumina el corazón de la señora Luisa.

Urgencia estética. Guerrilla urbana y mundana.

Diálogo con el reo perpetuo, aprendices del sordo, eso somos. Jóvenes con las manos latentes y el pecho inflamado, volátiles a la rebelión de los callados. Nuevos colores para un nuevo mundo vamos día a día a sacar del pozo oscuro, nuestras manos desean armar la orquesta, mientras las manos de toda la humanidad arman la historia, testigos en estado convulsivo, superar al hombre-miope es nuestra necesidad viva, pinceles y brochas son nuestros aliados. Las metralletas también lo son, siempre y cuando estén cargadas de futuro, listas para disparar a mansalva.

Verso libre y bala directa al cráneo. No toleramos la dominación del hombre-cálculo sobre nuestras cotidianidades, hacemos vida y remamos hasta ver el sol salir de su Imperio. Lo expulsamos a patadas.

Teatros y plazas mimetizadas. Esa es nuestra urgencia.

Poesía y lírica indisolublemente unidas.

Un hombre nuevo, con necesidades nuevas para superar el letargo invisible, necesidad urgente. Brochas por control remoto cambiamos.

Danza por gimnasios.

Música por bocinas.

Graffitis por propagandas electoreras.

Reconocimiento por enajenación. Aliados de la otredad somos, en el otro nos hacemos carne y tinta voladora.

He ahí nuestra fuerza, nuestra humanidad aplastante sobre los restos de una Modernidad en larga agonía, debemos asesinar a esa puta desde la creación misma, en el acto creativo ahogar sus trampas retóricas y seguir, en la canción fundir gónadas y teoría.

_______Praxis estética.

Caminos enormes a recorrer, lo cotidiano es nuestra materia prima para una globalidad que haremos nuestra. Nuestro barrio es nuestra pizarra, su gente nuestro poema, el cielo el testigo de nuestro derrame rebelde. Nuevos personajes comienzan a irrumpir:

Beatniks y anarcos.

Horazerianos y sindicalistas.

Dueñas de casa y poetas malditos.

Oficinistas y danza moderna.

Obreros de la metalurgia y campesinos anacrónicos.

Cadena productiva fragmentada, como nuestros corazones hechos pedazos en el suelo.

Tenemos el overol puesto. Ética de la liberación es nuestro lema.

La batalla comienza ayer.

Poesía

Poesía

Poesía.

Música humana desde donde desparramar la nueva historia. Los tiempos son tan difíciles como siempre, el hombre-miope sigue repartiendo migajas al hombre-moribundo que muere hacinado bajo sus pies, bajo su mesa, el hombre-creador aún es presa de burla por el hombre-mutilado y eso…eso no lo aceptaremos jamás.

Guerrilla urbana en la canción.

_____________En la canción.

Nuestros padres colgando de las micros como carne muerta en las carnicerías dan el silencio que mueve los ritmos de nuestro relato, la música la pone la humanidad toda.

Levantemos el telón, la vida ha comenzado.

Levantemos el telón. El corazón se recoge del desierto y la marea debe comenzar a silbar. El día tenía que llegar.

"AMANTES DE LO INUTIL"

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Poesía Popular Chilena

LA POESÍA POPULAR CHILENA DEL SIGLO XIX

María Eugenia Góngora.

Departamento de Literatura.

Universidad de Chile.

Quiero presentar un material perteneciente a las colecciones de poesía popular chilena impresa, que fue iniciada a fines del siglo pasado por Rodolfo Lenz y por Raúl Amunátegui. La primera de estas colecciones se encuentra actualmente en la Biblioteca Nacional y la segunda, en la Biblioteca Central de la Universidad de Chile. Se trata de colecciones comparables en ciertos aspectos a la de folletos de Robert Lehmann Nitsche actualmente en el Instituto Iberoamericano de Berlín, aunque de menor envergadura que esta gran colección de folletería y papeles sueltos principalmente argentinos, aunque también encontraremos en ella cancioneros chilenos; es interesante relacionar estas colecciones con la abundante literatura de "folhetos" brasileños y por cierto con la importante producción iberoamericana de la llamada "literatura de cordel".

Para presentar este material, quiero referirme en particular, y a modo de ilustración, a las publicaciones de la poeta Rosa Araneda, que están recogidas en el Volumen Nº5 de la Colección Lenz y en el Tomo Nº II de la Colección Amunátegui. Publicó, además, algunos folletos como "El cantor de Costumbres" en 1893. Según algunos versos autobiográficos suyos, Rosa Araneda nació en el pueblo de San Vicente de Tagua Tagua y murió en Santiago el 4 de junio de 1894. Fue la compañera del poeta Daniel Meneses, nacido en 1868 y muerto a comienzos de este siglo, el autodenominado "Poeta nortino", polémico escritor de numerosos versos de provocación a otros poetas populares. Rosa Araneda, al igual que otros "verseros" de fines del siglo pasado, adhirió al partido Democrático fundado en 1887, entre otros, por el periodista y poeta popular Juan Rafael Allende; en los años más duros del gobierno de José Manuel Balmaceda y durante la Guerra Civil que terminó con el suicidio del Presidente, Rosa Araneda publicó numerosos poemas contra el gobierno del que fue ardiente opositora, así como también, posteriormente, del duro gobierno de Jorge Montt, que lo sucedió. Con respecto a otros poetas que figuran también con sus versos en la Colección Lenz, hay que mencionar en primer lugar al gran Bernardino Guajardo (nacido posiblemente en 1812 y fallecido en 1886), el más antiguo y admirado de los populares. Algunos críticos literarios del siglo pasado como Zorobabel Rodríguez lo menciona en "Dos poetas de poncho", y Pedro Balmaceda Toro, hijo del presidente y notable lector y crítico literario, publicó un artículo con ocasión de la muerte de Bernardino Guajardo en 1886. Rubén Darío, durante su estadía en Chile, se encontró con ese ensayo y le escribió a su amigo Pedro Balmaceda: "[encontré un artículo en "Los Debates"]; era sobre la muerte de un romancero popular, uno de esos poetas broncos e ingenuos que florecen como los árboles salvajes, al sol de Dios y al viento que los acaricia".(Tomo esta cita del libro de Juan Uribe Echavarría: Canciones de la Guerra del Pacífico 1879. Ediciones Universitarias de Valparaíso 1979, p. 26)

Otros nombres significativos que aparecen en la Colección de Rodolfo Lenz son los de José Hipólito Cordero, Adolfo Reyes, Juan Bautista y Juan de Dios Peralta, Rómulo Larrañaga (Rolak), Juan Rafael Allende, (el Pequén), Nicasio García y Abraham Jesús Brito. Los poemas de estos autores fueron publicados en una lapso de tiempo relativamente amplio, entre 1865 y 1920 aproximadamente. En cuanto a los estudios y antologías que se han basado fundamentalmente en Colección Lenz, podemos indicar que en las décadas de los años 50, 60 y comienzos de los 70, de este siglo Juan Uribe Echevarría y Diego Muñoz dieron a conocer esta poesía al gran público y también a un público universitario. Un poco más tarde, el sacerdote Miguel Jordá y particularmente Maximiliano Salinas y Micaela Navarrete han dedicado su reflexión a esta poesía como una manifestación significativa de la religiosidad popular chilena y de la visión de la historia política de su época por parte de sectores populares urbanos en el Chile de fines del siglo pasado.

Por otra parte, las hojas de versos han sido objeto de reflexión para algunos autores que se han preocupado de la cultura chilena en términos más amplios. Me parecen particularmente sugerentes en este sentido los estudios de autores chilenos como Bernardo Subsercaseaux con libros como "Fin de siglo. La época de Balmaceda", de 1988 y su "Historia del Libro en Chile" de 1993; para este trabajo, ha sido asimismo de gran utilidad el análisis del sociólogo Guillermo Sunkel sobre el discurso popular chileno en su libro "Razón y Pasión en la prensa popular", del año 1985. Por cierto que para un acercamiento a las hojas de poesía sigue siendo indispensable el trabajo que el propio Rodolfo Lenz publicó a comienzos de este siglo, "Sobre la poesía popular impresa de Santiago de Chile" publicado en la Revista de Folklore Chileno y en Los Anales de la Universidad de Chile en 1919. En este trabajo, redactado ya en gran parte en 1894, encontramos datos interesantes sobre los poetas, los lugares de venta y la frecuencia de aparición de las hojas, además de un estudio de las formas métricas y la música que acompaña el canto tradicional chileno. Sin duda tan interesantes para nosotros como esta información son las opiniones expresadas por Lenz con respecto a esta poesía popular y a sus autores.

LAS HOJAS DE VERSOS EN CHILE

Gracias a las descripciones de Rodolfo Lenz y a los trabajos posteriores de Juan Uribe Echevarría y de Antonio Acevedo Hernández, podemos conocer en alguna medida las condiciones de circulación de las hojas de versos, que están documentadas en Chile desde inicios de la década de 1860 (Uribe Echevarría, 1979). A propósito de la guerra de Chile con España. entre los años 1865 y 1866 se publicó un gran número de versos patrióticos, de nuevo en la guerra de 1879 contra Perú y Bolivia, los poetas populares participaron con una importante producción de poesía política, como volvió a suceder en el período que va de los años 1886 a 1896: La ascensión al poder del Presidente Balmaceda, sus enfrentamientos con diversos sectores populares y aristocráticos, la Guerra Civil que culminó en el derrocamiento y suicidio del Presidente, y por último el gobierno de Jorge Montt, caracterizado por una fuerte represión a los balmacedistas pero también a sectores populares simpatizantes del Partido Democrático.

A comienzos del siglo XX, poetas como Abraham Jesús Brito publicaron muchos poemas que manifiestan su postura frente a los acontecimientos políticos y sociales de comienzos de siglo. Al mismo tiempo, los poetas trataron temas tradicionales, versos de amor, poemas religiosos, relatos de crímenes, de juicios, de fusilamientos, terremotos, accidentes, polémicas entre poetas, etc.

LOS POETAS POPULARES

Los autores de esta poesía Bernardino Guajardo, José Hipólito Cordero, Adolfo Reyes, Romulo Larrañaga (Rolak), Nicasio García, Abraham Jesús Brito, Daniel Meneses, "la poeta" Rosa Araneda como ella misma se llamaba fueron en su gran mayoría campesinos emigrados a Santiago; tenemos muy pocos datos biográficos sobre ellos, aunque algunos nos los proporcionan el propio Rodolfo Lenz, el autor costumbrista Antonio Acevedo Hernntoández y Juan Uribe Echevarría en sus estudios. Algunos de ellos fueron cantores y poetas al mismo tiempo, y en ocasiones vendían sus versos a los cantores de famosas fondas como la de la Peta Basaure en Santiago. Sabemos que vivían en las calles del antiguo centro: Bandera, Chacabuco, San Pablo, Huemul, Andes y Sama, puesto que la mayoría de ellos indicaba su nombre y dirección al pie de cada hoja de versos de su propiedad.

Si pensamos por otra parte en los receptores de esta poesía popular, parece claro que formaban parte de una población urbana de origen predominantemente campesino, al igual que los poetas populares.

Se trataba de un público con crecientes índices de alfabetización, compuesto por obreros y artesanos, sirvientes y vendedores ambulantes, pequeños comerciantes establecidos en mercados o "ferieros", soldados y mujeres de todos los oficios. En cuanto a la impresión, distribución, tiraje y frecuencia de las hojas, tenemos la información que nos proporciona el mismo Lenz en su estudio ya citado.

La impresión era costeada por los mismos autores y era ejecutada en pequeñas imprentas, muchas veces sin nombre y de las que se tiene solo la dirección; estas imprentas poseían un buen número de clichés de diversa procedencia y también los toscos grabados en madera que servían para ilustrar de preferencia las hojas de poesía "imprentada" como la llamaban entonces sus autores.

Sabemos que el poeta Adolfo Reyes confeccionaba para si mismo o para vender a otros poetas unos grabados en madera de raulí que representaban la mayoría de las veces escenas de crímenes o de fusilamientos.

Por otra parte, y según los datos proporcionados por el poeta ciego José Hipólito Cordero a Rodolfo Lenz, las hojas salían cada dos semanas, aproximadamente, y en un tiraje mínimo de 3000 ejemplares, aunque según Cordero, "la Rosa Araneda" solía vender hasta 8 ó 10 mil ejemplares.

Cree Lenz que estos datos son inexactos y que las hojas de poesía salían más bien cuando se producía algún suceso extraordinario o en momentos importantes de la liturgia cristiana como la Navidad o la Semana Santa.

En cuanto a su distribución y venta, las hojas eran vendidas por los propios poetas en lugares concurridos como la Estación Central de Ferrocarriles o el Mercado, o bien por los mismos suplementeros que vendían los diarios de Santiago, tanto los "serios" como los humorísticos de la época.

Las hojas de los autores más famosos eran llevadas en tren a las provincias, según Rodolfo Lenz. El precio de venta de las hojas en la época que inicio su colección, (hace unos cien años), era de cinco centavos y todas llevaban un titular impreso en letras muy grandes, en general referido al contenido de uno solo de los poemas de la hoja.

Afirma Rodolfo Lenz: "[El título] debe ser sensacional y llamativo: "Combate entre bandidos y carabineros, dieziocho (sic) bandidos muertos" "Desgracia: Una hija que mata a la madre" "¡Viva la oposición! Ya cayó el tirano!" "Fusilamiento del reo Núñez", etc.

Los suplementeros que venden las hojas gritan en voz alta esos títulos, a veces precediendo su letanía con una introducción: "Vamos comprando, vamos pagando, vamos leyendo, vamos vendiendo...sigue el título en una voz monótona sin pausa hasta concluir la enumeración de las materias se termina repitiendo en tono agudo "los versos". (" La poesía popular impresa ..."p. 95)

Las hojas mismas eran de diversos tamaños, pero la mayoría de las de la colección de Rodolfo Lenz miden 35 por 56 centímetros; hay algunas más pequeñas, las primeras, y otras excepcionalmente grandes, de 55x75 cm.

La parte superior de las hojas está normalmente ocupada por una ilustración, debajo de la cual se puede leer el titular y luego una cantidad variable de poemas, cada uno con su propio título. El número habitual de poemas es de cuatro o seis composiciones y en los pliegos grandes, diez o doce textos poéticos.

FORMAS POETICAS

En cuanto a las formas poéticas, con la excepción de algunas cuecas y cuartetas, podemos constatar que prácticamente todos los poemas impresos están compuestos en forma de décimas, de las llamadas espinelas, con la rima abbaaccbbc.

Como se sabe, este modelo de rima para la décima fue atribuída desde antiguo, y por el propio Lope de Vega, al poeta cortesano Vicente Espinel (1550 1642) autor por cierto de numerosas "rimas" además de la "Vida del escudero Marcos de Obregón". Esta atribución ha sido razonablemente puesta en duda más recientemente, entra otras causas porque el propio Espinel apenas la utilizó en sus composiciones, pero los poetas populares chilenos llaman "espinela" a este modelo de décima hasta el día de hoy y es la forma métrica preferida por los cantores tradicionales, quienes llaman "verso" al poema completo.

Por otra parte, el romance de tradición española pasó a América, donde ha tenido variada difusión, denominación y permanencia, especialmente en el campo de la tradición oral.

En la poesía popular impresa, en cambio, los romances son escasos, y algunos de los más interesantes pertenecen a Bernardino Guajardo. Este último compuso varios romances patrióticos y también un interesantísimo romance autobiográfico que se conserva en la colección de Raúl Amunátegui con el título "Historia y célebre romance arreglado sobre la vida y aventuras del poeta popular (Col. Amunátegui, T. III, Nº 540).

En definitiva, podemos afirmar que es la décima espinela, una forma originalmente cortesana, aquella que predomina en la poesía popular impresa de fines del siglo pasado.

LOS TEMAS DE LAS HOJAS DE VERSOS

En relación a los temas de la poesía popular lugar, quisiera referirme a algunos problemas de comprensión y de interpretación textual que me han parecido importantes de abordar en la lectura de las hojas de versos.

Como se sabe, los poetas populares chilenos han agrupado tradicionalmente su poesía cantada o impresa en dos grandes grupos de temas o "fundamentos": a lo humano y a lo divino.

En la poesía "a lo divino" se tratan temas como el Nacimiento o la Pasión de Cristo, historias de Santos, el Juicio Final, y se presentan también reflexiones morales y religiosas en verso.

Por otra parte, entre los poemas "a lo humano" están aquéllos sobre el amor y el matrimonio, los accidentes y terremotos, los asesinatos y ejecuciones judiciales, los versos por ponderación o exageración, por el Mundo al revés y la tierra de Jauja. En este grupo o fundamento podemos también incluír aunque generalmente se los considera un subgrupo especial, los versos por literatura, por astronomía, por geografía, y los llamados "versos históricos". En estos versos históricos se poetizan algunos episodios del Antiguo Testamento y leyendas e historias medievales como las del Judío Errante, Carlomagno y los Doce Pares de Francia o Genoveva de Brabante.

También en esta poesía "a lo humano" hay que incluir los contrapuntos (o payas, en la tradición oral) que representan en muchos casos la tradición satírica y a veces obscena de la poesía chilena.

Ahora bien, en las hojas de versos encontramos lado a lado sin una jerarquización aparente, las últimas palabras de un reo antes de su ejecución, los versos por la Pasión de Cristo, el desafío a un poeta rival, un episodio de las guerras de Carlomagno, un verso satírico contra una vecina de la calle Chacabuco o de Santiago junto a las décimas sobre asesinatos, accidentes o nacimientos extraordinarios.

Creo que es importante considerar como problema esta contigüidad de textos con temas y fundamentos heterogéneos, esta aparente falta de jerarquía en la disposición de los "versos".

Quizás la única "jerarquía" que se puede a veces observar es una, por cierto importante, de disposición gráfica: Los poemas relacionados con juicios y fusilamientos suelen estar en el primer lugar, a la izquierda del pliego. Por su parte, las ilustraciones se refieren de manera más o menos indirecta a los temas más sensacionales o violentos que se tratan en una hoja, como sucede por cierto con los titulares.

Desde mi punto de vista, esta diversidad y contigüidad de distintos registros textuales merece una atención que vaya más allá de una simple constatación de la heterogeneidad, puesto que se trata de un fenómeno global.

La variedad y aparente contradicción de registros no se manifiesta solamente entre los poemas de una determinada hoja; en ese caso, podríamos justificarla con razones técnicas, de formato y economía de espacio que tendrían como efecto involuntario la diversidad.

Lo significativo es que la contradicción está presente al interior de los mismos poemas, en el "juego" que se produce entre la cuarteta y las décimas, concretamente.

En un poema amoroso de tono general elevado, casi cortesano, la cuarteta puede jugar con el doble sentido sexual; más aún, en un poema sobre la Pasión de Cristo, la cuarteta puede ser cómica y en algunos casos amorosa y picaresca; por otra parte, en un contrapunto, las frases y las palabras con que se afirma el altisonante saber de los poetas se mezclan con ofensivas brutales entre los contrincantes.

Esta conjunción de lo cómico y lo serio, de lo alto y lo bajo, de lo sublime, lo picaresco y aún lo obsceno apunta sin duda, y en primer lugar, a la pertenencia de esta poesía chilena a una tradición literaria (específicamente podemos mencionar los contrafactum, poemas de sentido espiritual basados en poemas profanos generalmente muy populares) muy importante en la Edad Media y el Renacimiento europeos.

Me parece que en el caso particular de nuestras hojas de versos, se hace necesario realizar al mismo tiempo una consideración global de los poemas en su conjunto y un estudio particular de las tradiciones específicas en las que pueden estar situados los distintos textos individuales.

En algunos casos, nos encontraremos con una filiación clara de las formas poéticas cortesanas de fines de la Edad Media española, como sucede por ejemplo en muchos versos de amor; en otros, con las "preguntas y respuestas" de los cancioneros castellanos de fines de la Edad Media, aunque los versos de los poetas chilenos están compuestos en una vena satírica y aún brutal, muy distinta de las corteses preguntas y respuestas de Juan de Mena, el marqués de Santillana, Gómez Manrique o Alfonso Alvarez de Villasandino.

En el caso particular de nuestras hojas de versos, algunas fuentes incluso novelas de caballería publicadas a fines del siglo pasado en Santiago de Chile han sido tentativamente establecidas por el propio Rodolfo Lenz, y en los poemas de debate o provocación, sus autores hablan de libros de gramática, de astronomía o de geografía a los cuales habría de acudir para saber escribir poesía con autoridad. Sabemos también que la prensa diaria y los periódicos más populares eran también una fuente permanente de información para los poetas populares.

Existe, sin embargo, otro tipo de poemas cuya situación no es tan claramente "literaria" en el sentido habitual. Me refiero a los poemas que relatan juicios, sentencias a muerte, últimas palabras de los condenados a fusilamiento. Poemas todos éstos que hay que distinguir por cierto de aquellos que narran los crímenes y asesinatos por los cuales los protagonistas van a ser posteriormente condenados.

En este aspecto, las hojas de versos chilenas están claramente emparentadas con la literatura de Cordel española, y en cuanto al tono general, a su visión de la justicia y de la condena a muerte, los poemas chilenos se pueden comparar fácilmente con la abundante poesía popular europea que abordó los mismos temas.

Para el caso particular de España, el historiador Jean François Botrel ha investigado bien el papel jugado por los ciegos de Madrid en la distribución, difusión y a veces creación de esta literatura de Cordel y en particular de esta "poesía de los condenados a muerte", como podríamos llamarla.

Uno de los tantos privilegios obtenidos por la "Hermandad de ciegos" en el siglo XVIII fue precisamente la exclusividad de la difusión de los testimonios judiciales, textos de sentencias y últimas palabras de los condenados. A partir de la proclamación de un decreto de enero de 1748, los ciegos de Madrid podían obtener del "Relator de la causa del reo o de los reos", por orden a la Sala de Alcaldes, "un extracto de la referida causa o puntual relación arreglado a los autos", "a partir de la cual [la Hermandad] hará o hará componer una relación en versos de sus delitos para que los hermanos ciegos, como es uso y costumbre, la puedan vender al público para que sirva de universal escarmiento" (Jean François Botrel, "Les Aveugles Colporteurs d'imprimés en Espagne, Mélanges de la Casa de Velásquez, IX, 19733 y X, 1974) (pp. 440 y 441).

Afirma luego Botrel que de la intención y ejecución de decretos como éste se puede deducir la convergencia de intereses que debió existir entre el poder real y la administración de la justicia, por una parte y la Hermandad de los Ciegos y aún el público madrileño del Siglo XVIII, por otra. Para el poder real resultaba provechoso que la versión oficial de los motivos de una condena a muerte, inaccesibles de otro modo a la mayoría, pudiera servir de ejemplo a un gran público, ávido por otra parte de experimentar a estos relatos, "el temor y la catarsis" de una situación dramática. Por su parte, los ciegos de la Hermandad, intermediarios en este proceso de comunicación, obtuvieron no solamente ganancias económicas gracias a la venta de pliegos sueltos de hasta 100.000 ejemplares, sino que, por sobre todo, obtuvieron un estatuto privilegiado de acceso a la información judicial hasta entonces reservada.

Al igual que sucede en tanta literatura de cordel latinoamericana y europea, la "poesía de los condenados a muerte" en el caso chileno muestra una ambivalencia interesante.

Si observamos el corpus de los textos dedicados a relatar juicios y fusilamientos, se puede constatar, como lo hace Maximiliano Salinas en una obra dedicada al tema y publicada en 1993 ("Versos por fusilamiento. El descontento popular ante la pena de muerte en Chile en el siglo XIXC", Fondec y Fundación Neruda, Santiago 1993) que existió una actitud crítica frente a la pena de muerte por parte de un número importante de poetas populares. Daniel Meneses, Rómulo Larrañaga (Rolak), Adolfo Reyes, Juan Bautista Peralta y Rosa Araneda, entre otros, apoyan claramente la abolición de la pena de muerte en Chile, además de criticar la evidente desigualdad entre pobres y ricos frente a la administración de la justicia. Dice Rosa Araneda en uno de sus poemas:

"Al fin tendremos que ver

otra nueva ejecución;

yo pido la abolición

De la pena, en mi entender.

Si ésto llega a suceder

Todos lo tendrán a mal.

Decirlo es mui natural

Con un sentimiento pródigo,

Que barren (sic) de nuestro Código

La ejecución capital"

(Col. Lenz,vol.5, 27,3)

Estos versos, a propósito de un padre que ultimó a su hijo y está condenado a muerte.

Sin embargo, y frente al juicio de Ismael Vergara, el joven de familia acomodada que mató a su padre y cuyo largo proceso y posterior fusilamiento inspiraron a tantos poetas populares, escribió la misma Rosa Araneda, dando cuenta del crimen y del alegato de sus defensores:

"Al fin, yo soi de opinión

que el jovencito Ismael

victimó a su padre él

¡Hoi solicita el perdón.

Por su indigno corazón

No debe ser perdonado,

Según lo que ha declarado.

No hai que tenerle clemencia,

que pague con su existencia

en el banquillo sentado.

(Co. Lenz, Vol. 5, Nº30)

Se hace evidente aquí un sentimiento de indignación ante el parricidio y se pide la pena capital para el acusado y de igual manera que Rosa Araneda en este caso particular reaccionaron otros poetas populares. Cabe señalar que al acercarse la ejecución de la sentencia de Ismael Vergara, Rosa Araneda compuso aún dos poemas en los cuales Vergara se despide tiernamente de su pequeña hija ( vol.5, 27) y por otra parte, un poema en el que critica la desigualdad de ricos y pobres ante la ley (vol.5, 29,3). Después de la ejecución, compuso aún otro poema en el que ofrece sus condolencias a la madre de Ismael Vergara (Col. Amunátegui Nº331)

En resumen, podemos afirmar entonces que la actitud de Rosa Araneda y otros poetas frente a la pena de muerte hay que observarla en distintos tipos de poemas, aquellos que relatan los crímenes y aquellos en que se relatan los juicios y condenas. Si nos atenemos a lo expresado en los poemas,( y aceptamos que estos textos se pueden leer en un sentido testimonial sobre las opiniones personales de los poetas populares) se trata de actitudes gobernadas por distintas emociones en cada momento, y no me parece, por lo tanto que exista como se podría desprender del trabajo de Maximiliano Salinas una postura jurídica consistente frente al problema de la pena de muerte por parte de los poetas populares, aunque hayan adherido, como lo afirma el mismo autor, a los movimientos sociales y políticos que lucharon por la abolición de la pena capital.

Esta poesía de los condenados a muerte tiene como vemos un trasfondo histórico social e ideológico interesante e importante de considerar al interpretar estos poemas, y hay que contrastar estos textos entre sí y con otros de la literatura de cordel española y europea; esta comparación puede servir para valorar, por ejemplo, uno de sus aspectos más discutibles, es decir, la asunción por parte de los poetas, del carácter de "escarmiento" y de "ejemplo" que conllevaría la relación de los hechos y palabras que acompañan un juicio y una condena a muerte.

LA CRITICA DE LA POESIA POPULAR

Es importante rastrear las corrientes críticas que "permitieron" el trabajo de Lenz, Amunátegui, Lehmann Nitsche y otros recopiladores de poesía popular que ya desde fines del siglo XVIII han servido de "mediadores" para la poesía oral o impresa producida en los circuitos de lo que podemos llamar la cultura popular.

En el interés renovador de Herder y de los románticos por la "poesía del pueblo" y por la poesía medieval se puede encontrar sin duda el origen histórico de las corrientes críticas que, en Europa y en las Américas, en condiciones sociales y políticas fácilmente reconocibles, han intentado una comprensión adecuada de la poesía popular y tradicional. La misma cultura popular ha sido objeto de numerosísimas discusiones y conceptualizaciones que constituyen parte de la historia de las ideas y de la cultura, y que, en América Latina, constituyen un aspecto fundamental de nuestra reflexión intelectual.

En términos generales, sin embargo, podemos observar que hasta este siglo ha predominado una actitud crítica que podemos llamar "ilustrada" frente a los temas y características estilísticas de la literatura de cordel, de la poesía popular y por cierto, de la llamada prensa popular, también en nuestros días.

La palabra quizás más usada para describir su tono y estilo ha sido la de "melodramático", y esta expresión ha servido también para calificar el "gusto popular". Constituyendo una de las pocas excepciones en este sentido, podemos observar que el colombiano Jesús Martín Barbero ha trabajado con orientación muy creativa el tema del gusto popular por el melodrama como género dramático, con sus protagonistas y oposiciones funcionales más relevantes; desarrolla estos temas en diversos artículos y particularmente en su libro "De los medios a las mediaciones: comunicación, Cultura y hegemonía", (G. Gili, Barcelona 1987).

EXPRESIVIDAD

Se puede observar que hay un rasgo expresivo que une los distintos tipos de poemas, y es el lenguaje y el tono dramático, a veces pasional con el que se poetizaron ciertos temas. Este tono dramático y pasional de la poesía popular (y de la literatura de cordel desde sus inicios) ha sido abordado en general con distanciamiento cuando no con ironía por muchos de sus críticos.

Dice Graham Martin: "[En la llamada prensa popular] los hechos políticos importantes son tratados como fuentes de miedo, excitación, alegría, alarma; o bien como fuentes de curiosidad, interés humano, calidez. Para este tipo de prensa, hechos tales como desastres, chismes o incidentes domésticos parecen tener la misma relevancia que los hechos políticos". (in The Press, Penguin Books, 1978).

He tomado esta cita del libro de Guillermo Sunkel sobre la prensa popular chilena (op. cit. p. 90); y siguiendo esta línea propuesta por Martin, afirma Sunkel que en este tipo de prensa, el hecho político de temática sería modificado por el principio sensacionalista y transformado en un equivalente del hecho sangriento.

Todos los temas son entonces tratados explorando el aspecto más personal de las situaciones, y se apela de este modo a la subjetividad de los lectores, utilizando para ello un lenguaje que muestra las situaciones con imágenes, en tanto representaciones dramáticas, con diálogos o monólogos imaginados, y sólo en mucho menor medida con el uso de conceptos abstractos . Se opondrían en este sentido, dos matrices que Sunkel denomina matriz simbólico dramática y matriz racional iluminista.

Esto vale, como decíamos para la prensa popular, y Sunkel plantea las bases de una exploración de las relaciones entre esa prensa y las hojas de versos de fines del siglo pasado.

Resumiendo entonces estas observaciones sobre la prensa popular y teniéndolas en cuenta para nuestra reflexión, podemos afirmar que al establecerse como ya hemos observado en las hojas de versos una contigüidad no jerarquizada de poemas con diversidad de registros, se produce de hecho también aquí una equivalencia entre hechos políticos y crímenes pasionales, entre historias medievales, sátiras personales, debates poéticos y relatos sobre la Pasión de Cristo. De nuevo podemos ver que lo serio y lo cómico, lo alto y lo bajo, lo que vemos normalmente separado y discriminado, aparece aquí reunido y aún superado.

Es fácil comprender en este contexto, que la heterogeneidad, que ha sido señalada por lo demás como rasgo fundamental de la cultura latinoamericana, se pueda constituir en un concepto determinante para nuestra mirada actual, ya que permite en cuanto concepto inicial, avanzar también más allá de una simple constatación.

Quisiera terminar esta presentación con dos observaciones acerca de las hojas de versos y la literatura de cordel.

Esta literatura forma parte de la historia de la imprenta y de la historia de los medios de comunicación.

En cuanto parte de la historia de la imprenta, hay que recordar que la literatura de cordel ha sido durante siglos, objeto de gran interés para bibliófilos, historiadores, anticuarios y coleccionistas, y no así para la corrientes principal de los críticos y estudiosos de la literatura, como ya hemos observado.

En España, por ejemplo, Antonio Rodríguez Moñino, dio una lección importante en ese sentido; en una conferencia del año 1963 sobre la construcción de la realidad literaria, echa de menos por parte de la mayoría de los buenos críticos un conocimiento del gran caudal de esos pliegos sueltos, esas hojas de poesía de poco valor que significaron casi la única posibilidad de acercamiento a la poesía para la mayoría de los lectores en España, Portugal y América durante casi cinco

siglos.

Por otra parte, y para hablar solamente del caso chileno, las hojas de versos fueron sin duda medios de comunicación de gran eficacia en un determinado circuito cultural, y representaron una manifestación significativa de la apropiación de los bienes culturales que realizaron sectores populares chilenos poetas y lectores a fines del siglo pasado.

Podemos apuntar además que los temas que se elaboraron y poetizaron en las hojas de versos siguen siendo importantes para el gran público chileno, pero ya no son asumidos sino muy parcialmente por los actuales poetas populares.

Ahora son otros los medios, particularmente los del periodismo popular y la televisión, aquellos con los cuales una cierta visión del mundo de complejas características se expresa, se elabora, se altera, se manifiesta y se transforma.

Dimensión Estética

La dimensión estética

(Herbert Marcuse)

Obviamente, la dimensión estética no puede hacer válido ningún principio de la realidad. Como la imaginación, que es su facultad mental constitutiva, el campo de la estética es esencialmente «irrealista»: se ha conservado libre en relación con el principio de la realidad al precio de carecer de efectividad en la realidad. Los valores estéticos pueden funcionar en la vida como adorno y elevación cultural o como afición particular. pero vivir con estos valores es el privilegio del genio o la marca de los bohemios decadentes. Ante la corte de la razón teórica y práctica, que le ha dado forma al mundo del principio de actuación. la existencia estética está condenada. Sin embargo nosotros trataremos de mostrar que este concepto de la estética es el resultado de una represión cultural» de los contenidos y verdades que se oponen al principio de actuación.

Trataremos de deshacer teóricamente esta represión recordando el sentido original y la función de la estética.

Esta tarea envuelve la comprobación de la relación interior entre el placer, la sensualidad. la belleza, la verdad, el arte y la libertad una relación revelada en la historia filosófica del término estético. En ella, el término aspira a un campo que preserva la verdad de los sentidos y reconcilia. En la realidad de la libertad, las facultades «inferiores» y «superiores» del hombre: la sensualidad y el intelecto, el placer y la razón. Reduciremos la discusión al período dentro del que el significado del término estético fue determinado: la segunda mitad del siglo XVIII.

En la filosofía de Kant, el antagonismo básico entre el sujeto y el objeto se refleja en la dicotomía entre las facultades mentales: la sensualidad y el intelecto (la comprensión); el deseo y el conocimiento, la razón práctica y la teórica. La razón práctica constituye la libertad bajo reglas morales dadas por el hombre mismo para alcanzar fines (morales); la razón teórica la constituye la naturaleza bajo las leyes de la causalidad. El campo de la naturaleza es totalmente diferente del campo de la libertad: ninguna autonomía subjetiva puede irrumpir dentro de las leyes de la casualidad y ningún dato de los sentidos puede determinar la autonomía del sujeto (porque de otra manera el sujeto no sería libre). Sin embargo, la autonomía del sujeto existe para tener un «efecto» en la realidad objetiva y los fines que el sujeto establece para sí mismo deben ser reales. Así, el campo de la naturaleza debe ser susceptible» a la legislación de la libertad; debe existir una dimensión intermedia en la que los dos se encuentran, Una tercera «facultad» debe mediar entre la razón teórica y la práctica una facultad que trae consigo una «transición» del campo de la naturaleza al de la libertad y liga las facultades altas y bajas. aquella que corresponden al deseo y aquellas que corresponden al conocimiento.2 Esta tercera facultad es la del juicio. Una división tripartita de la mente yace bajo la dicotomía inicial. Mientras la razón teórica (la comprensión) provee los principios de conocimiento a priori, y la razón práctica los del deseo (la voluntad), la facultad de juicio media entre los dos gracias a las sensaciones de dolor y placer. Combinado con la sensación de placer. el juicio es estético, y su campo de aplicación es el arte.

Abreviada crudamente, ésta es la derivación clásica de la función estética de Kant en su introducción de la Crítica del juicio. La oscuridad de su exposición se debe en gran parte al hecho de que mezcla el significado original de estético (perteneciente a los sentidos) con la nueva connotación (perteneciente a la belleza, especialmente en el arte), que había triunfado definitivamente durante le propio período de Kant. Aunque este esfuerzo por recapturar el contenido irreprimido se agota en sí mismo dentro de los rígidos límites establecidos por su método trascendental, su concepción provee todavía la mejor guía para comprender el panorama total de la dimensión estética.

En la Crítica del juicio, la dimensión estética y el correspondiente sentimiento de placer aparecen no sólo como una tercera dimensión y facultad de la mente, sino como su centro, como el medio a través del cual la naturaleza llega a ser susceptible a la libertad, la necesidad a la autonomía. En esta mediación, la dimensión estética es «simbólica». El famoso párrafo 59 de la Crítica es titulado «De la belleza como símbolo de la moral. En el sistema de Kant, la moral es el campo de la libertad, en el que la razón práctica se realiza a sí misma bajo leyes que ella misma se da. La belleza simboliza este campo en tanto que demuestra intuitivamente la realidad de la libertad. Puesto que la libertad es una idea a la que no puede corresponder ninguna percepción de los sentidos, tal demostración sólo puede ser «indirecta», simbólica, per analogiam. Nosotros trataremos de elucidar ahora el terreno de esta extraña analogía, que es al mismo tiempo el terreno en el que la función estética liga las «bajas» facultades de la sensualidad (Sinnlichkeit) con la moral. Antes de hacer eso, deseamos recordar el contexto en el que el problema de la estética llega a ser agudo.

Nuestra definición del carácter histórico, específico del principio de la realidad establecido lleva a una reconsideración de lo que Freud estima su validez universal. Nosotros dudamos de esta validez en vista de la posibilidad histórica de abolir los controles represivos impuestos por la civilización. Los mismos logros de esta civilización parecen anular la utilidad del principio de actuación, hacen arcaica la utilización represiva de los instintos. Pero la idea de una civilización no represiva sobre la base de los logros del principio de actuación chocó con el argumento de que la liberación instintiva (y consecuentemente la liberación total) harían explotar a la civilización misma, puesto que ésta última es mantenida sólo mediante la renunciación y el trabajo -en otras palabras, mediante la utilización represiva de la energía instintiva. Libre de estas restricciones, el hombre existiría sin trabajo y sin orden, regresaría a la naturaleza, que destruiría la cultura.Para enfrentar este argumento, recordamos ciertos arquetipos de la imaginación que, en contraste con los héroes culturales de la productividad represiva, simbolizan la receptividad creadora. Estos arquetipos representan la realización del hombre y la naturaleza, no a través de la dominación y la explotación, sino mediante la liberación de las fuerzas libidinales inherentes. Luego nos impulsamos la tarea de «verificar» estos símbolos -esto es, demostrar su verdadero valor como símbolos de un principio de la realidad más allá del principio de actuación. Pensamos que el contenido representativo de las imágenes órficas y narcisistas era la reconciliación (unión) erótica del hombre y la naturaleza en la actitud estética, donde el orden es belleza y el trabajo juego. El siguiente paso fue eliminar la distorsión de la actitud estética dentro de la atmósfera irreal del museo o de la bohemia. Con este propósito en la mente, tratamos de volver a capturar el contenido total de la dimensión estética buscando su legitimación filosófica. Encontramos que, en la filosofía de Kant, la dimensión estética ocupa la posición central entre la sensualidad y la moral -los dos polos de la existencia humana. Siendo así, la dimensión estética debe contener principios válidos para ambos campos.

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La experiencia básica en esta dimensión es sensual antes que conceptual; la percepción estética es esencialmente intuición, no noción.3 La naturaleza de la sensualidad es la «receptividad». el conocimiento mediante el hecho de ser afectados por objetos dados. Es gracias a su relación intrínseca con la sensualidad que la función estética asume su posición central. La percepción estética está acompañada del placer.4 Este placer se deriva de la percepción de la forma pura de un objeto, independientemente de su «materia» y de sus «propósitos» (internos o externos). Tal representación es el trabajo (o mejor el juego) de la imaginación.Como imaginación, la percepción estética es sensualidad y al mismo tiempo algo más que sensualidad (la «tercera» facultad básica): da placer y es por tanto esencialmente subjetiva, pero en tanto que este placer está constituido por la forma pura del objeto mismo. acompaña a la percepción estética universal y necesariamente -para cualquier sujeto que la perciba. Aunque sensual y por tanto receptiva, la imaginación estética es creadora: en una libre síntesis propia, constituye la belleza. En la imaginación estética, la sensualidad genera principios universalmente válidos para un orden objetivo.

Las dos categorías principales que definen este orden son la «determinación sin propósito y la «legalidad sin ley Ellos circunspección, más allá del contexto kantiano, la esencia de un verdadero orden no represivo. La primera define la estructura de la belleza. la segunda la de la libertad, su carácter común es la gratificación dentro del libre juego de las potencialidades liberadas del hombre y la naturaleza. Kant desarrolla estas categorías sólo como un proceso de la mente pero el impacto de su teoría sobre sus contemporáneos fue mucho más allí de las fronteras establecidas por su filosofía trascendental; unos cuantos años después de la publicación de la Crítica del juicio, Schiller derivó de la concepción de Kant la noción de una nueva forma de civilización.

Para Kant la «determinación sin propósito» (la determinación formal) es la forma en la que el objeto aparece en su representación estética. Sea lo que sea el objeto (cosa o flor, animal u hombre) es representado y juzgado no en términos de su utilidad, ni de acuerdo con cualquier propósito al cual puede servir, ni tampoco en vista de su finalidad y terminación interna En la imaginación estética, el objeto es representado más bien libre de todas esas relaciones y propiedades, siendo libremente él mismo. La experiencia en la que el objeto es «dado» así es totalmente diferente de la experiencia de todos los días, tanto como de la científica; todos los lazos entre el objeto y el mundo de la razón teórica y práctica son rotos, o más bien suspendidos. Esta experiencia, que libera al objeto dentro de su ser «libre», es la obra del libre juego de la imaginación. El sujeto y el objeto llegan a ser libres en un nuevo sentido. De este cambio radical en la actitud hacia el ser se obtiene una nueva calidad de placer. generada por la forma en la que el objeto se revela ahora a sí mismo. Su «forma pura» sugiere una unidad de lo múltiple un ritmo de movimientos y relaciones que opera bajo sus propias leyes -la pura manifestación de su «estar ahí de su existencia. Ésta es la manifestación de la belleza. La imaginación llega a estar de acuerdo con las nociones cognoscitivas de la comprensión, y este acuerdo establece una armonía de las facultades mentales que es la respuesta placentera a la libre armonía del objeto estético. El orden de la belleza ,es el resultado del orden que gobierna el juego de la imaginación. Este doble orden está de acuerdo con leyes, pero son leyes libres en sí mismas: no son sobre impuestas y no fortalecen el logro de fines y propósitos específicos-, son la pura forma de la misma existencia. La adecuación a la ley» estética liga a la Naturaleza con la Libertad, al Placer con la Moral. El juicio estético es,

...con respecto al sentimiento de placer o de dolor, un principio constitutivo. La espontaneidad en el juego de las facultades cognoscitivas, la armonía de las cuales contiene la base del placer, hace al concepto (de la determinación de la naturaleza) el lazo mediador entre el campo conceptual de la naturaleza y el de la libertad..., mientras, al mismo tiempo esta espontaneidad promueve la susceptibilidad de la mente a los sentimientos morales.7

Para Kant, la dimensión estética es el medio dentro del que se encuentran los sentidos y el intelecto. La mediación lograda por la imaginación, que es la «tercera»facultad mental. Más aún, la dimensión estética es también el medio en el que se encuentran la naturaleza y la libertad. Esta doble mediación es necesaria al agudo conflicto, generado por el progreso de la civilización, entre las facultades bajas y altas del hombre -el progreso logrado mediante la subyugación de las facultades sensuales a la razón, y mediante su utilización represiva para las necesidades sociales. El esfuerzo filosófico por mediar, en la dimensión estética, entre la sensualidad y la razón, aparece así como un intento de reconciliar las dos esferas de la existencia humana que fueron separadas por el represivo principio de la realidad. La función mediadora es llevada a cabo por la facultad estética, lo que equivale a decir por la sensualidad, perteneciente a los sentidos. Consecuentemente, la reconciliación estética implica un fortalecimiento de la sensualidad contra la tiranía de la razón y, finalmente, inclusive tiende a liberar a la sensualidad de la dominación represiva de la razón.

En realidad, cuando sobre la base de la teoría de Kant, la función estética llega a ser el tema central de la filosofía de la cultura, es empleada para demostrar los principios de una civilización no represiva, en la que la razón sensual y la sensualidad racional. Las cartas sobre la educación estética del hombre, de Séller (1795), escritas en su mayor parte bajo el impacto de la critica del juicio, aspiran a rehacer la civilización mediante la fuerza liberadora de la función estética: ésta es concebida conteniendo la posibilidad de un nuevo principio de la realidad.

La lógica interior de la tradición del pensamiento de occidente llevó a Séller a definir el nuevo principio de la realidad, y la nueva experiencia que le corresponde, como estética. Nosotros hemos subrayado que el término originalmente designa “perteneciente a los sentidos” con énfasis en su función cognoscitiva. Bajo el predominio del racionalismo, la función cognoscitiva de la sensualidad ha sido minimizada constantemente.

De acuerdo con el concepto represivo de razón, el conocimiento llegó a ser la preocupación última de las facultades «superiores». no sensuales, de la mente; la estética fue absorbida por la lógica y la metafísica. La sensualidad, como la facultad «inferior» e inclusive la «más inferior», proporcionaba cuando más la materia prima, el material en crudo, para el conocimiento, para que éste fuera organizado por las facultades altas del intelecto. El contenido y la validez de la función estética fueron disminuidos. La sensualidad conservó un cierto grado de dignidad filosófica en una posición epistemológica subordinada; aquellos de sus procesos que no tenían lugar dentro de la epistemología racionalista -esto es, aquellos que estaban más allá de la percepción pasiva de los datos- se quedaron sin lugar. La mayor parte de estos conceptos y valores sin lugar fueron los de la imaginación: la libre, creativa o reproductiva intuición de objetos que no son «dados» directamente -la facultad de representar objetos sin que su ser esté «presente».8 No había una estética, como ciencia de la sensualidad que correspondiera a la lógica, como ciencia de la comprensión conceptual. Pero alrededor de la mitad del siglo xviii, la estética apareció como una nueva disciplina filosófica, como la teoría de la belleza y el arte: Alexander, Baumgarten estableció el término en su uso moderno. El cambio de significado, de «perteneciente a los sentidos» a «perteneciente a la belleza y el arte» tiene un significado mucho más profundo del que corresponde a una innovación académica.

La historia filosófica del término estética refleja el tratamiento represivo del proceso cognoscitivo sensual (y por tanto corporal). En esta historia, los fundamentos de la estética como disciplina independiente anulan el papel represivo de la razón; los esfuerzos por demostrar la posición central de la función estética y por establecerla como una categoría existencial invocan los verdaderos valores inherentes a los sentidos contra su depravación bajo el principio de la realidad prevalente. La disciplina estética instala el orden de la sensualidad contra el orden de la razón. Introducida a la filosofía de la cultura, esta noción aspira a la liberación de los sentidos, quienes lejos de destruir la civilización, le daría una base mas firme y aumentaría en gran medida sus potencialidades. Operando bajo un impulso básico- el impulso del juego- la función estética “aboliría la compulsión y colocaría al hombre, tanto moral como físicamente, en la libertad”. Armonizaría los sentimientos y afectos con las ideas de la razón, privando a las “leyes de la razón de su compulsión moral”, y “reconciliándolas con los intereses de los sentidos”

Se objetará que esta interpretación que conecta al término filosófico sensualidad (como una facultad mental cognoscitiva) con la liberación de los sentidos es un simple juego sobre una ambigüedad etimológica; la raíz sens en sensuousness ya no justifica la connotación de sensualidad. En alemán sensuousness y sensualidad corresponden todavía al mismo término: Sinnlichkeit 10 Este término connota gratificación instintiva (especialmente sexual) tanto como perceptividad cognoscitiva de los sentidos Y representacion (sensación). Esta doble connotación se conserva en el lenguaje de todos los días tanto como en el filosófico, y se conserva en el uso del término Sinnlichkeit para los fundamentos de estética. Aquí, el término designa las facultades cognoscitivas «inferiores» («opacas, «confusas*) del hombre más los «sentimientos de dolor y placer»"sensaciones más afectos.11 En las Cartas sobre la educación estética, el acento está dado en el carácter impulsivo. instintivo de la función estética.12 Este contenido provee el material básico para la nueva disciplina estética. Ésta es concebida como la “ciencia del conocimiento sensual” -una «lógica de las bajas facultades cognoscitivas».13 La estética es la «hermana» y al mismo tiempo la contrapartida de la lógica. La oposición al predominio de la razón caracteriza a la nueva ciencia: «... no la razón, sino la sensualidad (Sinnlichkeit) es el elemento constitutivo de verdad o la falsedad estética. Lo que la sensualidad reconoce o puede representarlo como verdad, inclusive si la razón lo objeta como falso.14 Y Kant afirma en sus conferencias sobre antropología: « ... uno puede establecer leyes universales de la sensualidad (Sinnlichkeit) del mismo modo que puede establecer leyes generales del entendimiento; la lógica.»15 Los principios y verdades de la sensualidad proporcionan el contenido de la estética, y «el objetivo y el propósito de la estética es el perfeccionamiento del conocimiento sensual. Esta perfección es la belleza.»16 Aquí se da el paso que transforma a la estética, la ciencia de la sensualidad, en la ciencia del arte, y el orden de la sensualidad en el orden del arte.

El destino etimológico de un término básico raramente es un accidente. ¿Cuál es la realidad detrás del desarrollo conceptual que va de sensuality (sensualidad) a sensuousness (sensibilidad, conocimiento sensible) a arte (estética)? Sensuousness, el término mediador, designa a los sentidos como fuentes u órganos del conocimiento. Pero los sentidos no son exclusivamente, ni tampoco originariamente, órganos de conocimiento. Su función cognoscitiva está confundida con su función estimulante de los apetitos (la sensualidad); ellos son erógenos, y están gobernados por el principio del placer. De esta fusión de las funciones cognoscitivas y las que estimulan el apetito se deriva el carácter confuso, inferior, pasivo del conocimiento por los sentidos, que los hace inadaptables al principio de la realidad, a no ser que estén sujetos y formados por la actividad conceptual del intelecto, de la razón. Y en tanto que la filosofía acepte las reglas y valores del principio de la realidad, la aspiración de una sensualidad libre del dominio de la razón no encontrará lugar en la filosofía; muy modificada ha encontrado refugio en la teoría del arte. La verdad del arte es la liberación de la sensualidad mediante su reconciliación con la razón: éste es el concepto central de la estética idealista clásica. En el arte,

... el pensamiento es materializado, y la materia no es determinada exteriormente Por el Pensamiento, sino que es libre en sí misma en tanto que lo natural, lo sensual, lo afectivo poseen su medida, su propósito y se armonizan en sí mismos. Mientras la percepción y los sentimientos se elevan a la universalidad del espíritu, el pensamiento no sólo renuncia a su hostil contra la naturaleza, sino que se goza a sí mismo en la naturaleza. El sentimiento, el gozo y el placer son sancionados y justificados, de tal modo que la naturaleza y la libertad, la sensualidad y la razón, encuentran en su unidad, su derecho y su gratificación.

El arte reta al principio de la razón prevaleciente: al representar el orden de la sensualidad evoca una lógica convertida en tabú -la lógica de la gratificación contra la de la represión. Detrás de la forma estética sublimada se revela el contenido in sublimad-, muestra el compromiso del arte con el principio del placer 18. La investigación de las raíces eróticas del arte juega un importante papel en el psicoanálisis; sin embargo estas raíces están en las obras y la función del arte; antes que en el artista. La forma estética es forma sensual -está constituida por el orden de la sensualidad. Si la «perfección» del sentido de conocimiento es definida como belleza, esta definición conserva todavía su conexión interior con la gratificación instintiva. y el placer estético es todavía placer. Pero el origen sensual es «reprimido», y la gratificación se encuentra en la forma pura del objeto. Se sanciona la verdad no conceptual de los sentidos como valor estético, y la libertad del principio de la realidad se otorga al «libre juego» de la imaginación creadora. En ella se reconoce una realidad con medidas muy diferentes. Mas, como esta otra realidad «libre» es atribuida al arte y su experimentación a la actitud estética, es una realidad no comprometida y no se relaciona con la existencia humana en la forma ordinaria de vida es «irreal».

El intento de Schiller de deshacer la sublimación de la función estética parte de la posición de Kant: sólo porque la imaginación es una facultad central de la mente, sólo porque la belleza es una «condición necesaria de la humanidad»,» la función estética puede jugar un papel deci. sivo en la nueva modulación de la humanidad. Cuando Schiller escribió, la necesidad de tal modulación parecía obvia; Herder y Schiller, Hegel y Novalis desarrollaron en términos casi idénticos el concepto de enajenación. Conforme la sociedad industrial empieza a tomar forma bajo el mando del principio de actuación, su negatividad inherente cubre el análisis filosófico:

... el gozo está separado del trabajo, los medios del fin, el esfuerzo de la recompensa. Encadenado eternamente sólo a un pequeño fragmento de la totalidad, el hombre, se ve a sí mismo sólo como un fragmento; escuchando siempre sólo el monótono girar de la rueda que mueve, nunca desarrolla la armonía de su ser, y, en lugar de darle forma a la humanidad que yace en su naturaleza, llega a ser una mera estampa de su ocupación, de su ciencia.20

Puesto que fue la civilización misma la que le «infirió al hombre moderno esta herida», sólo una nueva forma de civilización puede curarla. La herida es provocada por la relación antagónica entre las dos dimensiones polares de la existencia humana. Schiller describe este antagonismo en una serie de conceptos pareados: sensualidad y razón, materia y forma (espíritu), naturaleza y libertad, lo particular y lo universal. Cada una de las dos dimensiones es gobernada por un impulso básico: el «impulso sensual» y el «impulso de la forma».21

El último es esencialmente pasivo, receptivo; el primero activo, dominante. La cultura es construida mediante la combinación y la interacción de estos dos impulsos. Pero en la sociedad establecida su relación ha sido antagónica: en lugar de reconciliar ambos impulsos haciendo a la sensualidad racional y a la razón sensual, la civilización ha subyugado la sensualidad a la razón de tal manera que la primera, si se afirma a sí misma, lo hace en formas destructivas y «salvajes», mientras la tiranía de la razón empobrece y barbariza a la sensualidad. El conflicto debe ser resuelto si las potencialidades humanas van a realizarse libremente a sí mismas. Puesto que sólo los impulsos tienen la fuerza duradera que afecta fundamentalmente la existencia humana, la reconciliación entre los dos impulsos debe ser obra de un tercer impulso. Schiller define a este tercer impulso mediador como el impulso del juego; éste es objetivo como la belleza y su meta es la libertad. Nosotros trataremos ahora de rescatar el contenido total de la noción de Schiller del benevolente tratamiento estético al que la interpretación tradicional lo ha confinado.

La investigación busca la solución de un problema «político»: la liberación del hombre de una condición existencial inhumana. Schiller afirma que para resolver el problema político, «uno debe pasar por la estética, pues aquello que conduce a la libertad es la belleza». El impulso del juego el vehículo de esta liberación. El impulso no aspira a jugar «con algo; más bien es el juego de la vida misma, más allá de la necesidad y la compulsión externa -es la manifestación de una existencia sin miedo y ansiedad, y, así, es la manifestación de la libertad misma. El hombre es libre sólo cuando está libre del constreñimiento, externo e interno, físico y moral -cuando no está constreñido ni por la ley ni por la necesidad.22 Pero tal constreñimiento es -la realidad. La libertad es, así, en un sentido estricto, liberación de la realidad establecida: el hombre es libre cuando la realidad pierde su seriedad» y cuando su necesidad llega a ser ligera» (leicht). 23 «La mayor estupidez y la más grande inteligencia tienen una cierta afinidad entre sí: las dos sólo buscan lo real»; sin embargo, tal necesidad de un apego a lo real es «solamente el resultado de la necesidad». En contraste, la «indiferencia a la realidad» y el interés por el mero «espectáculo» (el despliegue, Schein) son los pases para la liberación de la necesidad y para llegar a una «verdadera expansión de la humanidad».24 En una civilización humana genuina, la existencia humana sería juego antes que esfuerzo y el hombre viviría en el despliegue, el fausto, antes que en la necesidad.

Estas ideas representan una de las posiciones más adelantadas del pensamiento. Debe entenderse que la liberación de la realidad que es descrita en ellas no es trascendental, «interior», o meramente intelectual (como Schiller lo subraya explícitamente),» sino que es la libertad en la realidad. La realidad que «pierde su seriedad» es la inhumana realidad de la necesidad y el deseo insatisfecho, y pierde su seriedad cuando la necesidad y el ser satisfechos sin trabajo enajenado. Entonces. el hombre es libre para «jugar» con sus facultades y potencialidades y con las de la naturaleza, y sólo «jugando» con ellas es libre. Su mundo entonces es el despliegue (Schein) y su orden el de la belleza. Porque es la realización de la libertad, el juego es más que la constreñida realidad física y moral: « ... el hombre sólo* es serio con lo agradable, lo bueno, lo perfecto*. pero con la belleza juega. » .26 Tal formulación sería un esteticismo» irresponsable si el campo del juego fuera uno de ornamento, lujo y fiesta en un mundo de otro modo represivo. Pero aquí la función estética es concebida como un principio que gobierna toda la existencia humana y sólo puede hacerlo si llega a ser «uníversal». La cultura estética presupone «una revolución total en las formas de percepción y sentimiento»,27 y tal revolución sólo llega a ser posible si la civilización ha alcanzado su más alta madurez física e intelectual. Sólo cuando el «constreñimiento de la necesidad» sea reemplazada por el «constreñimiento de lo superfluo» (la abundancia) la existencia humana será impulsada a «un libre movimiento que es en sí mismo tanto el fin como los medios» 28 Liberado de las presiones de los propósitos dolorosos y la actuación exigidas por la necesidad, el hombre será restaurado dentro de la «libertad para ser lo que tendrá que ser».» Pero lo que tendrá» que ser será la libertad misma: la libertad para jugar. La facultad mental que ejercita esa libertad es la imaginación.30 Ella traza y proyecta las potencialidades de todo ser; liberada de su esclavitud en la materia constreñida, aparece como formas puras». Como tal constituye un orden propio; existe de acuerdo con las leyes de la belleza».31

Una vez que ha ganado realmente ascendencia como un principio de civilización, el impulso del juego transformará literalmente la realidad. La naturaleza, el mundo objetivo, será experimentada entonces primariamente, ni dominando al hombre (como en la sociedad primitiva) ni siendo dominada por él (como en la civilización establecida), sino más bien como un objeto de «contemplación»32. Con este cambio en la experiencia básica y formativa, el mismo objeto de experiencia cambia: liberada de la explotación violenta y de la dominación, y configurada en su lugar por el impulso del juego, la naturaleza será liberada también de su propia brutalidad y llegará a ser libre para desplegar las riquezas de sus formas sin propósito, que expresan la «vida interior» de sus objetos. 33 Y un cambio correspondiente tendrá lugar en el mundo subjetivo. En el también, la experiencia estética detendrá la violenta productividad dirigida a la explotación, que ha convertido al hombre en un objeto de trabajo. Pero él no regresaría a un estado de pasividad sufriente. Su existencia sería activa todavía, pero «lo que posee y produce ya no necesitará tener los rasgos de la servidumbre, el terrible designio de su propósito»,34 más allá de la necesidad y la ansiedad, la actividad humana llega ser despliegue -la libre manifestación de sus potencialidades.

En este punto, la calidad explosiva de la concepción de Schiller se ilumina. Él ha diagnosticado la enfermedad de la civilización como el conflicto entre los dos impulsos básicos del hombre (el impulso sensual y el de la forma); o más bien, como la violenta «solución» de este conflicto: el establecimiento de la tiranía represiva de la razón sobre la sensualidad. Consecuentemente, la reconciliación de los principios en conflicto envolverá la anulación de esta tiranía -esto es, el restablecimiento de los derechos de la sensualidad. La libertad tendrá que encontrarse en la liberación de la sensualidad antes que en la razón, y en la limitación de las facultades «superiores» en favor de las «inferiores». En otras palabras, la salvación de la cultura envolvería la abolición de los controles represivos que la civilización ha impuesto sobre la sensualidad. Y ésta es en realidad la idea que se encuentra en la Educación estética. Ella aspira a hacer descansar la moral en el terreno de la sensualidad; 35 las leyes de la razón deben ser reconciliadas con los intereses de los sentidos-36 el dominante impulso de la forma debe ser restringido: «la sensualidad debe mantener su lugar triunfalmente, y resistir alegremente la violencia que el espíritu (Geist) le infligirá por su actividad usurpadora.» 37 Con toda seguridad, si la libertad ha de llegar a ser el principio gobernante de la civilización. no sólo la razón, sino también el «impulso sensual» necesitan una transformación restrictiva. La liberación adicional de energía sensual debe adecuarse al orden universal de la libertad. Sin embargo, cualquiera que sea el orden que tendrá que ser impuesto sobre el impulso sensual- tendrá que ser, en sí mismo, una «operación de libertad» 38 El mismo individuo libre debe provocar la armonía entre la gratificación individual y la universal. En una civilización libre en verdad, todas las leyes son auto impuestas por los individuos: «dar libertad por la libertad es la ley universal del «estado estético»; » en una civilización libre en verdad, “la voluntad de la totalidad» se realiza a sí misma sólo «a través de la naturaleza del individuo»." El orden es libertad sólo si está fundado y es mantenido por la libre gratificación de los individuos.

Pero el enemigo fatal de la gratificación verdadera es el tiempo, la finitud interior, la brevedad de todas las condiciones. Por tanto, la idea de una liberación humana integral contiene necesariamente la visión de la lucha contra el tiempo. Hemos visto que las imágenes órficas y narcisistas simbolizan la rebelión contra el paso del tiempo, el desesperado esfuerzo por detener el fluir del tiempo - la naturaleza conservadora del principio del placer. Si el «estado estético” va a ser realmente el estado de la libertad, debe, por último, derrotar al curso destructivo del tiempo. Éste es el único signo de una civilización no represiva. Así, Schiller atribuye al impulso liberador del juego la función de «abolir al tiempo en el tiempo”, de reconciliar al ser con el llegar a ser, al cambio con la identidad." Con esta tarea culmina el proceso de la humanidad hacia una forma superior de cultura.

Las sublimaciones idealistas y estéticas que prevalecen en la obra de Schiller no anulan sus implicaciones radicales. Jung reconoció estas implicaciones y se aterrorizó convenientemente ante ellas. Advirtió que el dominio del impulso del juego traería consigo una «liberación de la represión que provocaría una depreciación de los altos valores considerados hasta ahora», una catástrofe de la cultura» -en una palabra, a la barbarie»." Schiller mismo, por lo visto, estaba menos inclinado que Jung a identificar la cultura represiva con la cultura como tal. parecía estar deseoso de aceptar el riesgo de una catástrofe de la primera y una devaluación de sus valores si esto llevara a una forma superior de cultura. Estaba plenamente consciente de que, en sus primeras manifestaciones, el impulso juego «apenas sería reconocido», porque el impulso sensual interpondría incesantemente su «salvaje deseo».43 Sin embargo, pensó que tales brotes de barbarie se dejarían conforme la nueva cultura se desarrollara, y que sólo un salto» podría llevar de la vieja a la nueva cultura. No se preocupó por los catastróficos cambios en la estructura social que este salto» implicaría: éstos están más allá de los límites de la filosofía idealista. Pero la dirección del cambio hacia un orden no represivo está claramente indicado en su concepción estética.

-Sí recogernos sus principales elementos encontraremos:

(1) La transformación de la fatiga (el trabajo) en juego, y de la productividad represiva en «despliegue –una transformación que debe ser precedida por la conquista de la necesidad (la escasez) como el factor determinante la civilización.44

(2) La auto sublimación de la sensualidad (del impulso sensual) y la desublimación de la razón (del impulso de la forma) para reconciliar a los dos impulsos antagónicos básicos.

(3) La conquista del tiempo en tanto que el tiempo destruye la gratificación duradera.

Estos elementos son prácticamente idénticos a aquellos que hablan de una reconciliación entre el principio del placer y el principio de la realidad. Recordemos el papel constitutivo atribuido a la imaginación (la fantasía) en el juego y el despliegue: la imaginación preserva los objetivos de aquellos procesos mentales que han permanecido libres del principio represivo de la realidad; en su función estética, éstos pueden ser incorporados a la racionalidad consciente de la civilización madura. El impulso del juego se sitúa como el común denominador de los procesos y principios mentales opuestos.

Otro elemento enlaza todavía a la filosofía estética con las imágenes órficas y narcisistas: el panorama de un orden no represivo en el que el mundo subjetivo y el objetivo, el hombre y la naturaleza, están en armonía. Los símbolos órficos se centran en el dios cantante que vive para derrotar a la muerte y liberar a la naturaleza, así que la materia constreñida y constreñidora libera formas, bellas y llenas de sentido del juego, de las cosas animadas e inanimadas. Dejando de luchar y dejando de desear «algo que todavía tiene que ser alcanzado»,45 están libres del temor de las cadenas, y, así, están libres per se. La contemplación de Narciso repele toda otra actividad dentro de la entrega erótica a la belleza, que une inseparablemente la propia existencia de Narciso con la de la naturaleza. De la misma manera, la filosofía estética concibe un orden no represivo de tal forma que la naturaleza en el hombre fuera del hombre llega a ser susceptible libremente a las «leyes» -las leyes del despliegue y la belleza.

El orden no represivo es esencialmente un orden de abundancia : el constreñimiento necesario es provocado por lo superfluo» antes que por la necesidad. Sólo un orden de abundancia es compatible con la libertad. En este punto se encuentran las críticas de la cultura materialista e idealista. Ambas están de acuerdo en que un orden no represivo- sólo llega a ser posible en la más alta madurez de la civilización, cuando todas las necesidades básicas pueden ser satisfechas con un gasto mínimo de energía física y mental en un tiempo mínimo. Al rechazar la noción de libertad que pertenece al mando del principio de actuación, reservan la libertad para la nueva forma de existencia, que universalmente gratificadas. El campo de la libertad se ve yaciendo más allá del de la necesidad: la libertad no está dentro sino fuera de la «lucha por la existencia». La posesión y el abastecimiento de las necesidades de la vida ,son el prerrequisito, antes que el contenido, de una sociedad libre. El campo de la necesidad, del trabajo, es un campo de ausencia de libertad porque en él la existencia humana está determinada por objetivos y funciones que no le son propios y no permiten el libre juego de las facultades y los deseos humanos. Lo óptimo en este campo debe ser definido, por tanto, con niveles que se refieren la razón antes que a la libertad: organizar la producción la distribución de tal manera que se emplee el menor tiempo posible para poner todas las necesidades al alcance de todos los miembros de la sociedad. El trabajo necesario es un sistema de actividades esencialmente inhumanas, mecánicas y rutinarias; dentro de tal sistema la individualidad no puede ser un valor ni un fin en sí mismo. Razonablemente, el sistema de trabajo social sería organizado bajo un punto de vista encaminado a ahorrar tiempo y espacio para el desarrollo de la individualidad fuera del mundo del trabajo inevitablemente represivo. El juego y el despliegue, como principios de la civilización, implican no la transformación del trabajo sino su completa subordinación a las potencialidades, libremente desarrolladas del hombre y de la naturaleza. Las ideas del juego y el despliegue revelan ahora su total alejamiento de los valores de la productividad y de la actuación: el juego es improductivo y es inútil precisamente porque cancela las formas represivas y encaminadas a la explotación del trabajo y el ocio; él «sólo juega» con la realidad. Pero también cancela sus formas sublimes: los altos valores». La resublimación de la razón es un proceso tan esencial en el surgimiento de una cultura libre como la sublimación personal de la sensualidad. En el sistema de dominación establecido, la estructura represiva de la razón y la organización represiva de las facultades de los sentidos se suman y se sostienen entre sí. En términos freudianos: la Moral civilizada es la moral de los instintos, reprimidos; la liberación de los últimos implica el abatimiento de los primeros. Pero este abatimiento de los altos valores puede hacerlos regresar a la estructura orgánica de la existencia humana de la cual fueron separados, y la reunión puede transformar esta misma estructura. Si los altos valores pierden su lejanía, su separación de y contra las facultades inferiores, éstas son capaces de convertirse libremente en cultura.

1. Éstas no son parejas que puedan ser correlacionadas: designan diferentes áreas conceptuales (facultades mentales en general, facultades cognoscitivas y sus campos de aplicación)

2. Kant, Critca del juicio, Introducción, III.

3. La siguiente exposición es sólo un sumario de los pasos decisivos en la exposición de Kant. La muy compleja relación entre- la hipótesis de dos facultades cognoscitivas básicas (sensualidad y comprensión) y las tres de esas facultades (sensualidad, imaginación, a percepción) no puede discutirse aquí. Tampoco es posible discutir la relación entre la estética trascendental de la Crítica de la razón pura y la función estética en la Crítica del juicio Heidegger ha demostrado por primera vez el papel central de la función estética en el sistema de Kant. Ver su Kant y el problema de la metafísica, México, Fondo de Cultura Económica, 1954; para la relación entre las facultades cognoscitivas básicas, ver especialmente pp. 26

4. Lo que sigue de acuerdo con la Crítica del juicio, Introducción, VII.

5. «Zweckmassigkeit ohne Zweck; Gesetzmassigkeit ohne Getetz_» Ibid.

6. Ver Herman Moerchen, «Die Eínbildungskraft bei Kant», en Jahrbuch für Philosophie und Phaenomenologische Forschung.

ed. Husserl, IX, Helle, 1930, pp. 478?479.

8 la definición de Kant en la Crítica de la razón pura, «Estética transcendental”

9. Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre (The Aesthetic Letters, Essays, and the Philosophical Letters, trad. De j. Weiss). Boston. 1845, pp. 66?67.

10. En español. sensousness y sensuality corresponden también a la connotación única ( de sensualidad». Esto hace intraducible este pasaje. Sin embargo, la connotación de Sinnlichkeit podría traducirse también, en su correspondencia con la estética, por «sensibilidad. Hemos preferido seguir utilizando la palabra “sensualidad» porque subraya el sentido general que Marcuse quiere dar a la relación de la estética con los instintos. (N. del T.)

11. Alexander Baumgarten, «Meditationes philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus* ss 25-26, en Albert Riemann, Die Aesthetik A. 0. Baumgarten, Halle, Niemeyer, 1928, P. 114.

I2. Schiller, Op. cit., cartas cuarta, octava y passim.

13. Baumgarten. «Aesthetik, Ed. Bernbard Poppe, en A. G. Baumgarten, Bonn, Leipzig, 1907, § 1; ver también p. 44. «Meditaciones Philosophicae», § 115.

15 Ibid., p. 51.

16 Baumgarten, Aesthetica, vol. I, Frankfurt a/o, 1750, § 14.

17. Hegel, Vorlesungen über Die Aesthetik, vol. 1, Introducción, en Samtliche Werke, ed. Herrmann Glockner, Stuttgart, 1927, X 95.

18. Ver Otto Rank, «The Play-impulse and Aesthetic Pleasure». en Art and Artist, Nueva York, Alfred Knopf, 1932.

20. Ibid.. P. 22.

21. Ibid., p. 53.

22.Ibid, pp. 70-71,96

23.Ibid, p. 71

24.Ibid, pp. 130-131

25.Ibid, pp. 93,140, 142

26. Ibid., p. 72.

27. Ibid., P. 138

28. Ibid., P 140

29. Ibid., P. 100.

30. Ibid., P. 133

31. Ibid., P. 111

32. Ibid., pp. 115, 123.

33. Ibid., p. 114

34. Ibid., pp. 142-143

.36. Ibid., p. 67.

.37. Ibid., P. 63.

38. Ibid., p. 63

39. Ibid., P. 145.

40. Ibid., p, 145.

41. ibid., p. 65.

-42. Jung, Psychological Types, p. 135.

43. Schiller, op. cit., p. 142.

44. Un intento de definir la libertad humana en términos de juego sobre bases biológicas ha sido hecho por Gustav Bally en Vom Ursprung und den Grenzen der Freiheit, Basilea, Benno Shwabe, 1945, especialmente pp. 29, 71 ss, 74?75. Él ve la dimension de la libertad en la libertad de la determinación instintiva. El hombre no está, como el animal, necesariamente determinado por-un Spielraum en el que se conserva distante de sus objetivos instintivos», juega con ellos y juega con su mundo. Esta actitud de una constante distancia de los objetivos instintivos hace posible la cultura humana.

La concepción de Bally esta cerca de la de Schiller, pero es regresiva donde Schiller es progresivo. La libertad lleno de juego de Schiller es el resultado de la liberación instintiva : la de Bally es una libertad relativa contra los instintos (p.94), es una libertad para resistir las necesidades instintivas. No es extraño, entonces, que la nueva interpretación de la libertad resulte ser la antigua libertad de renuncia, el negar las tentaciones, el valor de sujetarse uno mismo, el poder de la autorrepresion (p. 79) Y, consecuentemente, la ultima y verdadera libertad “La liberación de la angustia y la muerte” se define como una libertad falsa y “dudosa”

(P. 100).

45. « ... um cin endlich noch Erreichtes» (Rilke).